Mbrapa skena xhirimi

[kuklla]

Pengu i Gjikës si pengu i Viskontit?
Si u pre dhe më pas u dogj aksidentalisht finalja e “Gjeneral Gramafonit. Në ato vite, frika nga simpatia mund t’i jepte hov gërshërës së cenzorit madje edhe tek filmat e huaj që blinte Kinostudioja dhe ku ishte zakon të pritej ndonjë skenë me erotizëm “të tepruar” ose ndonjë dialog që nuk përputhej me politikën e shtetit tonë.

Nga Atalanta Pasko



Si u pre dhe më pas u dogj aksidentalisht finalja e “Gjeneral Gramafonit. Në ato vite, frika nga simpatia mund t’i jepte hov gërshërës së cenzorit madje edhe tek filmat e huaj që blinte Kinostudioja dhe ku ishte zakon të pritej ndonjë skenë me erotizëm “të tepruar” ose ndonjë dialog që nuk përputhej me politikën e shtetit tonë.

Autorët e filmave shqiptarë të para-viteve ’90 mundoheshin të mos harronin që në fazën e skenarit se çfarë mund t’i kalonte cenzurës e çfarë jo, si duhej të hapej filmi e si duhej të mbyllej, për të mos pasur telashe.

Në disa filma, vetë tema e subjekti e lehtësonin disi barrën e autocensurës dhe kjo ndodhte më shumë kur ngjarja i takonte një kohe të hershme, ose të paktën para viteve kur pranohej zyrtarisht se kishin hyrë në Shqipëri idetë komuniste. Ndërsa në filmat që pasqyronin ngjarje të ditës, ose lidheshin në një farë mënyre me komunizmin apo me bëmat e partisë (kuptohet, Partisë së Punës) çdo gjë bëhej edhe më e vështirë: në këtë temë, “specialistë” ishin vetë cenzorët dhe prandaj diktati i tyre bëhej me më shumë “kompetencë”. Përballë tyre vështirësitë e Artistit për ta mbrojtur filmin që të mos binte në propagandë e banalitet, ishin tmerrësisht të mëdha. Dhe, me sa di unë, asnjëherë ndërhyrjet e cenzurës nuk kanë qenë për mirë në një film të mirë, aq më pak në një film të bukur.

Kushdo që ka punuar para viteve ’90 në fazën e fundit të filmit, e njeh nga afër emocionin e krijuesit kryesor, regjisorit, para spektatorit të parë, por mbase më shumë, para miratimit të parë politik.

Unë kam patur fatin të punoj me Viktor Gjikën edhe në dy nga filmat e tij: “Përballimi” (1975) dhe Gjeneral Gramafoni” (197, që ndryshojnë shumë mes tyre nga tema, por i bashkon vula e mjeshtërisë regjisoriale. Të dy këta filma të bukur kanë kërkuar dhe shumë energji krijuese për të kapërcyer pengëzat e cenzurës, ndonëse të dy mbështeten mbi të vërteta historike, por që politika e kohës kur u realizuan, tentonte t’i deformonte e t’i keqpërdorte.

Ngjarja mbi të cilën ndërtohet subjekti i “Përballimit”, fshehja e mallrave dhe sidomos ushqimeve në kohë lufte e paslufte nga tregtarët apo prodhuesit, është një problem i përbotshëm, i cili u shfaq edhe tek ne. Po ashtu të përbotshme janë dhe përpjekjet e qeverive të të gjitha kohëve për të mbrojtur interesat e pjesës më të madhe të popullatës, atyre që s’janë as tregtarë dhe as prodhues. Ndryshimet qëndrojnë tek ligjet që zbatojnë qeveritë dhe që varen nga natyra e tyre, demokratike ose diktatoriale. Në rastin e Shqipërisë së gjysmës së dytë të viteve ‘40, shteti e kapërceu të drejtën e tij të ligjshme pasi çështjen ekonomike e ktheu në luftë klase, duke kryer krime të cilat ende nuk janë numëruar.

Ndërsa subjekti i filmit “Gjeneral gramafoni”, i xhiruar mbi një skenar të bukur të Vath Koreshit, ka në bazë sulmin mbi kulturën e një vendi të mbetur në skamje, nga kultura e një vendi tjetër të fuqishëm, që e zotëron ekonomikisht dhe bëhet gati ta pushtojë dhe ushtarakisht. Po t’i hedhësh një sy shtypit shqiptar dhe botimeve të viteve 30-40, e kupton sa e vërtetë është kjo. Por që filmi të ishte i denjë për t’u rreshtuar mes veprave të realizmit socialist, duhej korniza e drejtpërdrejtë ekonomiko-politike dhe sidomos të nxirrej në pah vlera e madhe e përhapjes së ideve komuniste. Këtë barrë në film e merr përsipër “linja e Kuçovës”.

Me një subjekt që i takon periudhës së para-partisë, regjisori kishte disa mundësi më shumë për të qenë më i lirë në artin e tij dhe kjo ndjehet gjatë gjithë filmit, që nga atmosfera, deri te zgjidhjet e detajet artistike. Të sforcuara mbeten vetëm sekuencat ku shfaqet personazhi që përfaqëson mbartësin e ideve komuniste. Megjithatë, kur filmi ishte mbaruar, cenzorët nuk mbetën të kënaqur dhe kërkuan të shtohej roli i punëtorit me ide komuniste. Kjo u bë me disa rixhirime e tekste që ashtu si kudo, edhe këtu mbeten të huaja për filmin. Por ata kërkuan me këmbëngulje, ose më mirë, vendosën dhe diçka tjetër: të ndryshohej fundi i filmit.

Për të gjithë ata që nuk e dinë, do desha të them se filmi “Gjeneral gramafoni”, ashtu siç e kishte menduar Viktor Gjika, nuk mbaronte me një stop-kamera të flamurit shqiptar që valavitet mbi kokat e protestuesve të Kuçovës. Në kopjen e punës, pas një plani të afërt të rrëmujës së protestës, montohej një plan gati detaj i kokës së Bujar Lakos, që hapej shumë ngadalë dhe shoqërohej nga një kaba shumë e bukur, e papërdorur deri atëhere në film. Zhurmat e protestës shuheshin pak nga pak, duke ia lënë gjithë kolonën zanore kabasë, ndërsa plani i Bujarit që i binte klarinetës vazhdonte të hapej, i pandërprerë (ishte një plan shumë i gjatë, që duhej ta kish lodhur shumë regjisorin dhe gjithë grupin e xhirimit) deri sa përfundonte me një pamje të përgjithshme nga lart, shumë të hapur, ku dukej Bujari që vazhdonte t’i binte klarinetës ulur në mes të sheshit në të cilin deri atëhere ishte zhvilluar protesta, por që tani kishte mbetur krejt i zbrazët, ndërsa në tokë dukeshin të shpërndara aty-këtu mbeturinat e pas-protestës. Pikërisht këtu mbaronte filmi.

Ishte një plan që të ngjallte shumë emocione e të nxirrte nga kinemaja me kënaqësinë e të shijuarit të diçkaje të bukur, të harmonishme nga fillimi deri në fund. Plani i mbylljes të jepte dhe një befasi se dukej sikur fillonte me rrëmujën e protestës dhe mbaronte me një zbrazëti që e shoqëruar nga kabaja e bukur, të bënte ta kuptoje si të ta thoshte shpirti yt.

Cenzorët nuk e donin, jo se nuk e pëlqyen, ata ishin të pandjeshëm ndaj kësaj kategorie, por e quajtën “mbyllje pesimiste” dhe nuk mund të pranonin që në fund të filmit artisti të mbetej vetëm.

E hoqëm planin – e mbaj mend, e mblodhëm filmin bashkë me shiritin manjetik të muzikës dhe Viktori më porositi të gjeja negativin e këtij plani e t’ia jepja atij. Puna shkoi si shkoi, ishte fund viti dhe punonjëset e repartit të negativit ishin shumë të zëna me filma të tjerë (punohej ditë e natë dhe e gdhinin që të montohej negativi i të gjithë filmave të vitit e të dilnin kopjet e para të gatshme, sepse vetëm ashtu plani quhej i realizuar). Më thanë të shkoja më vonë, pastaj më thanë ta lija atje pozitivin se do ta nxirrnin vetë pas disa ditësh, kur të kishin kohë. Pastaj unë mora lejën e zakonshme... Kur u ktheva pas dy-tri javësh dhe pyeta për atë plan, më thanë se kishin bërë pastrime dhe të gjitha materialet ishin djegur...

Një gjë e tillë s’më kishte ndodhur kurrë më parë. Veç tmerrit që këtë do duhej t’ia thosha Viktorit, kisha një ndjenjë trishtimi pa fund për atë plan që e kisha admiruar kaq shumë gjatë punës.

Siç e kisha pritur, Viktori e përjetoi shumë keq këtë humbje. Pa shpërthimet e tij me zë të lartë, por me një dhimbje të thellë, që nuk lejon as ngritjen e zërit. Fjalët i mbaj mend edhe sot: “Të kisha dhënë një porosi dhe nuk e mbajte. Kishe dorëshkrimin tim dhe ti e di rëndësinë e një dorëshkrimi. Pikërisht ty nuk të falet kjo...”.

Fjalët që t’i spjegoja rrethanat nuk kishin asnjë vlerë. Ne kishim punuar edhe më parë, jo vetëm tek “Përballimi”, por edhe në dy filma dokumentarë njëri nga të cilët me materiale arkive, shumë i vështirë (Katër këngë për partinë - 1974) dhe kurrë s’kishte ndodhur që të kërkohej diçka, qoftë edhe një kuadër filmi, dhe të mos gjendej. Por ndodhi. Dhe më keq, s’kishte si bëhej. Nga ai plan s’mbeti asgjë, sepse unë kisha dorëzuar në repartin e negativit edhe pozitivin e punës.

Kaluan muaj e vite dhe pothuaj gjithnjë kur qëllonim përballë, Viktori më tundte gishtin tregues dhe më thoshte jo me inat, por me një buzëqeshje të trishtuar: “Më ke humbur materialin...” Nganjëherë vetëm ngrinte gishtin dhe pjesën tjetër e merrja me mend. Një ditë, kishin kaluar shumë vite, i thashë: Dëgjo, Viktor. Ti më akuzon, dhe ke të drejtë, se ishte një gjë që të takonte ty dhe në fund të fundit, unë isha ndërmjetësja. Por duhet ta dish, se çfarëdo të më thuash ti, nuk do arrish kurrë të më thuash ato fjalë që unë ia them vetes kur më kujtohet ai plan”. Kam përshtypjen se nga ajo ditë Viktori nuk ma përmendi më planin e humbur të “Gjeneral Gramafonit”. Por jam e sigurt se nuk e ka harruar, ashtu si nuk e kam harruar as unë.

Kur i mendoj disa gjëra tani, kujtoj se shumë herë në atë kohë e kanë pësuar pikërisht mbylljet e filmave, që duhej të ishin medomos optimiste, në asnjë mënyrë të mos i çelnin rrugë një mendimi, por të vinin një vulë, një pikë apo edhe pikçuditëse. Kjo nuk ishte vetëm për punë politike, se mund të keqkuptohej ndonjë gjë ose diçka mund tëinterpretohej politikisht apo historikisht: në të shumtën e rasteve kishte shkaqe ideologjike, të kritereve bazë të një vepre të realizmit socialist, një nga të cilat ishte optimizmi me çdo kusht: filmi duhej të mbyllej me një fytyrë të qeshur, me një flamur apo me një grusht të ngritur, kjo ka pak rëndësi... Nga ana tjetër, fundi i një filmi trajtohej për anën regjisoriale si diçka teknike, pa asnjë pasojë: e shkurton dhe kaq.

Dhe të mendosh se Viktori ia kishte hedhur mjaft herë cenzurës. Kështu, tek “Përballimi”, njerëzit që erdhën atëhere nga Komiteti Qendror i Partisë për të miratuar filmin nuk arritën të parashikonin sa do t’i ngjisnin shikuesit dialogjet e vëna në gojën e personazheve negative “Gërmo, Tare, gërmo...” (Kadri Roshi), “Ha, bir ha, më mirë ti, se ata” (Jani Riza”, ose “Thesin, aga...” (Antoneta Papapavli). Po të kishin mundur ta bënin këtë, do t’i kishin kërkuar Viktorit “të ndryshonte” Kadri Roshin (ata ishin në gjendje të bënin çdo lloj kërkese, sado e marrë të duket sot), ose thjesht mund të kishin kërkuar shkurtimin e episodit apo cungimin e personazhit, përmes asaj që i thoshin “qethje”. Dhe “qethja” nganjëherë kërkohej jo për të rregulluar ndonjë gjë që konsiderohej gabim, por thjesht nga frika e simpatisë që mund të ngjallte dikush ose diçka e llogaritur për t’u urryer.

Në ato vite, frika nga simpatia mund t’i jepte hov gërshërës së cenzorit madje edhe tek filmat e huaj që blinte Kinostudioja dhe ku ishte zakon të pritej ndonjë skenë me erotizëm “të tepruar” ose ndonjë dialog që nuk përputhej me politikën e shtetit tonë. Megjithatë, unë kam qenë dëshmitare në shkurtimin e filmit “Senso”, të Lukino Viskontit (tek ne u shfaq me titullin “Venetik, 1866” – edhe vetë fjala “ndjenjë” mbartte rrezik për cenzorin shqiptar). Nga ky film i vitit 1954, para se të jepej për kinematë e vendit, u hoqën jo vetëm disa skena erotike, por edhe pjesë episodesh aty-këtu, si dhe një episod i tërë me dialog poetik, thjesht se kishte tepër poezi!

Duke lexuar më vonë për këtë film disa kujtime të Viskontit, mësova se në fillim ai kishte dashur t’i verë titullin “Custoza” – sipas emrit me të cilën njihet një nga luftrat italo-austriake, por nuk e lejuan. Me sa duket kishte kaluar shumë pak kohë nga Lufta II Botërore. Ndërsa në çak, filmi ishte xhiruar me titullin “Uragano d’estate”. Por historinë më të çuditshme e kishte pasur fundi i këtij filmi: Viskonti e kishte xhiruar mbylljen me festën e austriakëve për fitoren mbi ushtrinë italiane, ndërsa në planin e fundit tregohej një ushtar i ri austriak i dehur, që thërriste “Rroftë Austria!”

Por prodhuesit nuk e lejuan.

Më pas Viskonti tregon se ky material u hoq dhe madje u dogj. Ai u detyrua të bëjë xhirime të tjera e të tregojë vrasjen e personazhit kryesor – por as shumë vite më vonë nuk u pajtua me këtë mbyllje të filmit të vet.

A do të ishte një lehtësim kjo për Viktor Gjikën? Nuk e di. Për mua mbetet çdo gjë siç ishte. Humbjet janë humbje dhe përherë japin dhimbje. Sidoqoftë, asnjë cenzor s’duhet të marrë hov e të thotë se dhe fenomeni i cenzurës qenka i përbotshëm. Sepse këtu ka shumë gjëra që ndryshojnë por kjo është një temë tjetër.